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蓮生妙相——連紫華和他的佛造像藝術(shù)

發(fā)布:2018-8-23 10:14:11  來源: 中國藝術(shù)報 [字體: ]


 

 連紫華工作照

  今年4月,連紫華被評為“中國工藝美術(shù)大師” 。

  在他位于福建德化的工作室,可以看到,他的作品大多是佛造像,很多朋友都會好奇地問他:“你做了那么多佛像,是不是也信佛。 ”的確,他信佛,他所從事的瓷塑工作,也就是他修行的方式。

  連紫華, 1970年出生在福建省泉州市德化縣國寶鄉(xiāng)格頭村,父母并非陶瓷從業(yè)者,但自幼生活在燒窯制瓷的環(huán)境中,對制作生產(chǎn)德化瓷有著濃厚興趣,最終選擇了瓷塑作為一生的事業(yè)。

  1987年,連紫華考入德化陶瓷職業(yè)中專學(xué)校,從那時算起,他從事德化瓷塑藝術(shù)至今已有30多年了。在那段時間里,他一方面跟隨何宏榮等德化當(dāng)?shù)卮伤苊覍W(xué)習(xí),一方面臨摹復(fù)制何朝宗等古代大師的作品,磨練自己的瓷塑技藝。與此同時,他還不斷探索突破德化瓷塑傳統(tǒng)的路徑,嘗試去豐富這門古老藝術(shù)的表現(xiàn)方式。

  他以傳統(tǒng)人物、宗教為題材,不斷創(chuàng)新,造像形態(tài)萬千、豐潤飽滿,并把自己的人生思考用藝術(shù)加以闡釋。在其工作室的正廳,有一幅字:“蓮生妙相” ,諧音雙關(guān),可以說是他從藝30多年的寫照。

  “我最傾慕的就是明代德化瓷大師何朝宗”

  繼承傳統(tǒng)德化瓷塑藝術(shù)的最佳途徑,就是臨摹、復(fù)制明代德化瓷大師何朝宗的作品。何朝宗生活在明代嘉靖至萬歷年間,他廣泛學(xué)習(xí)泥塑、木雕以及石刻等技法,總結(jié)出“捏、塑、雕、刻、刮、削、接、貼”八字技法,直到今天仍為德化瓷塑藝術(shù)家們所沿襲。

  “我最傾慕的就是明代德化瓷大師何朝宗,他將材料特質(zhì)、工藝技法、藝術(shù)語言以及審美范式等結(jié)合得近乎完美,是我們學(xué)習(xí)的楷模和范本。從某種意義上說,是否能夠成功地臨摹何朝宗的作品,成了考驗藝術(shù)家能否傳承古代德化瓷塑藝術(shù)的標準。 ”連紫華說。

  1995年,北京故宮博物院舉辦70周年院慶,委托連紫華復(fù)制館藏的國家一級文物——何朝宗的《渡海達摩像》 。這時的連紫華還是個20多歲的小伙子,接到任務(wù)后,他在故宮博物院一待就是50天,每天在極其嚴格的監(jiān)護下,拿著放大鏡對作品進行仔細比對和揣摩,每條衣紋都是經(jīng)游標卡尺按一比一的尺寸進行復(fù)制,最終成功復(fù)制出了這件作品。

  故宮博物院對他的這件《仿何達摩渡海像》非常滿意,認為它從造型的精確到氣韻的傳達等方面都達到了極高的程度,并永久收藏了這件作品。這次經(jīng)歷讓他對傳統(tǒng)瓷藝的發(fā)展,有了更深的感悟。

  正是通過不斷臨摹、復(fù)制何朝宗作品,連紫華全面繼承了傳統(tǒng)德化瓷塑的技法和古人制瓷的心法,并通過不斷地試驗摸索,掌握了使用現(xiàn)代化燒制技術(shù)復(fù)原古代瓷器的秘訣。

  當(dāng)然,連紫華對古人造像也有自己的理解和突破,表現(xiàn)在臉、衣衫和身體的整體協(xié)調(diào),特別是衣衫與身體的關(guān)系上,衣褶線條靈動,通過衣衫表現(xiàn)出衣下的骨骼結(jié)構(gòu)和身體的動態(tài)。在仿宋自在持蓮觀音的造像中,觀音眼觀鼻,鼻觀口,口觀心,神情淡定,手、肩、腿、胯與衣衫的皺褶構(gòu)成了生動的造型,突出了觀音的“自在”心境。

  仿宋自在持蓮觀音 中國國家博物館藏

  “突破物質(zhì)材料的限制是我近年探索的方向”

  德化白瓷自古以來難有大器,這主要是因為燒制德化白瓷所使用的瓷土具有收縮率過高的缺陷。景德鎮(zhèn)的陶瓷收縮率大約為14%,德化瓷卻高達20%,比如,一件瓷塑作品的胚體高1米的話,燒制完成后就降到了80厘米?梢韵胍姡禄稍跓七^程中特別容易出現(xiàn)變形、坍塌的現(xiàn)象。

  為了尋求突破,連紫華做了大量試驗,經(jīng)過三年多、幾十次的失敗,最后才取得成功。首先,他反復(fù)對瓷泥配方進行試驗改進,在不改變德化瓷色澤的前提下,盡可能地減少高嶺土在高溫下的變形。同時還增加氧化鋁的含量以提高燒成溫度,使胎體更加緊致。其次,進一步發(fā)展了打樁技術(shù)。打樁技術(shù)是當(dāng)代德化瓷塑藝術(shù)家發(fā)明的技術(shù)手段,是在燒制前將略干于胚體的泥條放置在容易變形的位置,使胚體在燒制過程中不會因收縮率過大而變形。第三,專門設(shè)計特殊窯爐,使窯爐下部的電阻絲功率高于上部,讓窯爐的內(nèi)部空間受熱均勻。這一系列技術(shù)上的探索和創(chuàng)新,是連紫華燒制大型德化瓷的秘訣。

  2014年,連紫華受中國國家博物館委托創(chuàng)作《仿宋自在持蓮觀音》 。這件高61厘米、長40厘米、寬31厘米的德化瓷塑作品摹自國家博物館收藏的國家一級文物宋木雕《自在持蓮觀音》 ,復(fù)制的難點之一是器型大,其二是跨越了不同藝術(shù)形式。以瓷塑的形式復(fù)制木雕作品,就意味著必須“違背”瓷塑藝術(shù)的造型規(guī)律。為了這件作品,他前后共用了八個多月的時間,在反復(fù)試驗后設(shè)計了一個由60多個樁組成的復(fù)雜支撐系統(tǒng),并配合以特定的窯內(nèi)擺放方式,這才制作成功。

  “僅僅能夠完美地掌握古代大師的技法與心法顯然是不夠的。利用自己獨到的藝術(shù)構(gòu)思和現(xiàn)代科技手段,突破傳統(tǒng)帶來的陳規(guī)慣例,突破物質(zhì)材料對德化瓷塑藝術(shù)的限制,創(chuàng)造出帶有個人風(fēng)格印記的藝術(shù)作品,是我這些年來藝術(shù)探索的主要方向。 ”連紫華說。

  “唐卡那華麗的色彩和德化瓷的樸素淡雅正好互補”

  德化瓷自古以來就以胎體緊致、色澤潔白聞名于世,被西方人稱為“中國白” 。樸素?zé)o華的色彩配以生動流暢的造型,使得清新素雅成了德化瓷的標志性特征,同時也讓德化瓷始終固守某一特定風(fēng)格,難以出現(xiàn)多樣化的創(chuàng)作嘗試。

  在制作德化瓷的時候,連紫華經(jīng)常會想,是不是能夠找到一種方法,通過借鑒其他藝術(shù)門類的方法,突破德化瓷的傳統(tǒng)范式,來豐富德化瓷的藝術(shù)表現(xiàn)力呢?

  有一天,他在電視上無意看到一部介紹西藏唐卡藝術(shù)的紀錄片,立刻被唐卡那瑰麗繁復(fù)的美所吸引了。

  “我覺得西藏唐卡那華麗的色彩和德化瓷的樸素淡雅正好互補。 ”連紫華說。

  唐卡是在布面或紙張上繪制佛像的平面藝術(shù),連紫華嘗試著將這個技法挪用到立體的瓷塑藝術(shù)中來,在燒制完成的瓷塑作品上用金、銀、珍珠、瑪瑙以及朱砂等珍貴的礦物顏料繪制圖案。

  難度可想而知,但就在西藏唐卡和德化瓷結(jié)合的嘗試中,他創(chuàng)造出一種新的德化瓷品種——極彩。連紫華介紹說,之所以將這個新品種命名為“極彩” ,因為在色彩上,用黃、綠、紅、藍、紫等色彩與圓潤雅潔的德化白瓷胎結(jié)合,在工藝上將德化瓷燒制工藝、唐卡繪畫工藝、珠寶鑲嵌工藝、金屬鑄造工藝相搭配,令佛造像更加端莊華麗。

  不過,連紫華并沒有完全照搬藏傳佛教藝術(shù)的圖案,而是在充分領(lǐng)悟唐卡細密繁復(fù)的彩繪和描金技術(shù)同時,更多采用“寶相花”“忍冬紋”以及“龍紋”等漢傳佛教圖案,并依照立體造型的變化對圖樣進行相應(yīng)調(diào)整,創(chuàng)作出獨具特色的新型德化瓷塑藝術(shù)。

  以2014年的極彩作品《阿摩提觀音》為例,這件作品的主體是位于上方的阿摩提觀音,其五官、手臂以及露在衣服外面的腳,沒有進行彩繪,保留了傳統(tǒng)德化白瓷的特色,而頭發(fā)、衣飾則全部用貴重的礦物質(zhì)顏料進行彩繪,以金色、紅色為主調(diào),顯得高貴華美。通過巧妙搭配,華麗繁復(fù)的色彩并沒有破壞德化瓷清新素雅的整體風(fēng)格,而是豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法,為德化瓷塑探索了一條新路。

  “極彩”雖用五彩卻沒有一絲雜亂,仍然保持了傳統(tǒng)德化瓷的內(nèi)斂簡約,也可以說是他個人性格和藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。

  “我的作品不是佛教用品,而是佛像藝術(shù)品”

  德化陶瓷藝術(shù)從產(chǎn)生的那一天起,就與宗教結(jié)下了不解之緣。在漫長的德化瓷塑創(chuàng)作生涯中,連紫華最擅長的題材是佛教人物。釋迦牟尼、觀世音菩薩、彌勒佛等,是他最喜歡的表現(xiàn)對象。

  “不過,我的作品不是佛教用品,而是佛像藝術(shù)品,正是這種定位,使我能夠較為自由地進行藝術(shù)創(chuàng)造,在藝術(shù)作品中熔鑄我對生活的獨特理解。 ”連紫華說。

  佛教用品和佛像藝術(shù)品之間的區(qū)別,直接關(guān)聯(lián)到他在創(chuàng)作時的構(gòu)思和心態(tài)。所謂佛教用品,是指宗教儀式中的供奉之物,其特點是突出宗教的神圣性,要給人一種莊嚴、肅穆和崇高的感覺。而佛像藝術(shù)品則不同,它雖然選擇佛、觀音以及彌勒等佛教人物為題材,卻不是僅僅表達對宗教的崇拜,還體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)個性和對美的見解。

  在作品《釋迦牟尼佛》中,他采用了早期簡約的通肩式袈裟和魏晉南北朝石刻中“曹衣出水”式的線性衣紋,線條處理更為疏朗且遵循中國畫的用線規(guī)律。為了適應(yīng)視覺對傾瀉而下的衣紋在縱向維度上的空間要求,整體拉長為西方雕塑的七頭身比例,采用簡潔的覆蓮座,同時將面部和手掌相應(yīng)拉長,在一定程度上保留了瓷塑在細節(jié)刻畫和衣紋質(zhì)感的表現(xiàn)優(yōu)勢。在白瓷本身典雅、圣潔、精致、內(nèi)斂的美感中,呈現(xiàn)出“高貴的單純,靜穆的偉大”氣質(zhì)。

  在他看來,藝術(shù)品應(yīng)該貼近生活、親近生活,在欣賞者心中激起對生活的熱愛。“我的德化瓷塑創(chuàng)作秉持的是生活化的創(chuàng)作理念,所以我的佛像作品不只是供佛教徒們頂禮膜拜,而是讓普通欣賞者在其中感到親切,發(fā)現(xiàn)美,并獲得藝術(shù)的享受。 ”連紫華說。

  很多朋友都喜歡他的彌勒佛作品,他所塑造的那些彌勒佛形象自然,笑容極具感染力,或蹲坐搔癢、或斜倚休憩、或微笑作揖,無不生動可喜,人們看著他們也感到親近、喜歡,他們仿佛不是悲憫眾生的菩薩,而是生活在普通農(nóng)家中的智慧而又樂觀的老人。

  “我的藝術(shù)觀是絢爛之極,歸于平淡”

  連紫華是一個內(nèi)秀含蓄的藝術(shù)家,就像德化瓷土的特性,不易表達出關(guān)帝爺?shù)目孜溆辛,卻適合佛教造像的內(nèi)斂。他自稱“手藝人” ,在這位“很不像藝術(shù)家”的工藝大師的手上,瓷土呈現(xiàn)出一種不可思議的活力。

  在他看來,只有以虔敬的態(tài)度去對待陶瓷,才能讓自己把全部心力投入到藝術(shù)創(chuàng)作中,在完美掌握古人的技藝、心法的同時,突破德化瓷塑的傳統(tǒng)范式,使這門藝術(shù)的美臻于絢爛,而且也只有以修行的心態(tài)對待自己的藝術(shù)創(chuàng)作,將生活化的美學(xué)理念內(nèi)化在藝術(shù)創(chuàng)作中,才能使那種極致之美以看似平平淡淡的形式表現(xiàn)出來。

  連紫華說:“我的藝術(shù)觀就是絢爛之極,歸于平淡。 ”

  對于專業(yè)人士來說,把一件造像復(fù)制到九分像是可能的,但總有一兩分無法復(fù)制,那無法復(fù)制的部分就是藝術(shù)家的情感。連紫華說:“就物理性質(zhì)而言,藝術(shù)品都是死的作品;就藝術(shù)而言,藝術(shù)的創(chuàng)作,由于附著了人類情感,而成為有生命和價值的東西。好的藝術(shù)為什么具有獨一無二的特性,因為人再也回不到過去的生活情景,再也不能回歸當(dāng)初的情感。 ”

 

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